简介1
菲力普?拉金（PhilipLarkin,–，或译菲利普?拉金）是英国战后杰出的诗人，小说家和爵士乐评论家。年英国桂冠诗人的职位空缺，很多诗人和评论家都认同拉金的任命，但这位腼腆的诗人却婉拒了。拉金的声誉基于很少的一批作品，四本薄薄的诗集加起来才一百来页，几乎每十年才出一本。这些诗集，尤其是《较少受骗的》(ThLssDcivd)，《降灵节婚礼》(ThWhitsunWddings)和《高窗》(HighWindows)里的诗，探讨了现代人被迫接受的一些不愉快经历，优美动人，但又不难理解。拉金精通传统诗艺（如韵，诗节，步格等），为战后英国诗人中的佼佼者。
尽管广受欢迎，拉金并不喜欢公开露面，很少接受访问或参加朗诵会。他的本职是图书馆员，业余从事写作。除了诗作，他还出了两本小说，《吉尔》(Jill)和《少女在冬季》(AGirlinWintr)，以及两本评论集《种种爵士乐：-唱片日记》(AllWhatJazz:ARcordDiary–)，《指定的写作：-杂文集》(RquirdWriting:MiscllanousPics–)。拉金在偏远的赫尔大学任职，远离伦敦的大都市文学圈子，他的诗反映了战后英国外省的沉闷，“清楚伤心地表达了一个抛弃了最后一丝宗教信仰的世界精神上的荒凉，而以前宗教一直都给予人们人生的意义与希望。”（普雷斯语）他写晚年的失败感与悔恨，写受挫的人生与变质的欲望。评论家认为拉金本地化、口语化的表达方式是令读者喜欢他的重要原因。
英格兰在拉金的感情地域中占有异常重要的地位。他不喜欢出国旅行，还声称对外国文学缺乏了解，包括绝大多数美国现代诗。拉金在他的诗和文章里形容他早年的生活“乏味”，“没好好过”。深度近视与口吃给他带来了不少烦恼。他变得喜欢独处，开始广泛阅读，并养成了每晚写诗的习惯。年拉金考进牛津大学学习英国文学，并结识了金斯利?艾米斯和约翰?韦恩等人。年他以一级荣誉的成绩毕业，随后成了威灵顿一个小镇的图书馆员。他的两部小说和第一本诗集《北方船》(ThNorthShip)便是在那里写成的。年拉金到赫尔大学图书馆任职，结果一干就干了三十年。
在《巴黎评论》的一次访谈中，拉金否认他曾向自己喜欢的诗人偷师，以完善他的写诗技巧。但绝大多数评论家都认为叶芝和哈代的诗对拉金有莫大的影响。《北方船》便被指是对叶芝诗韵音乐的模仿，但又没有这种音乐的经验基础。哈代的作品则为拉金成熟期的写作带来了动力。有论者认为哈代的诗对拉金很有启发，令他的写作变得更为简朴，并将经验与情感和环境细节联系起来。对哈代的细读教会了拉金“现代诗人可以用他所处社会的语言来描写他身边的生活。他鼓励拉金用他的诗来查看他自己的生活现实…于是拉金抛弃了在叶芝影响下写成的《北方船》的高度浪漫主义风格，并开始写他日常生活的紧张状态。”马丁在《菲力普?拉金》一书中说拉金从哈代那里学到了：“他自己的生活，在常常是不经意的发现中，可以变成诗，而且他可以理所当然地将这种经验与读者分享。经过这个教训，（拉金开始）相信诗最好基于‘未经梳理’的经验里的某些东西，而不是其它的诗或艺术作品。”
这种观点与运动派诗人的类似；这些英国作者在他们的诗和小说中暗示，并在他们的评论文章中明确呼吁“传统手法的常识性回归”。马丁认为这种“反现代主义，反实验立场”的理论依据出于“他们对明晰的
别样生活的几十年
穿过你微合的双眼一一铺展
它属于另一人，浪掷，虚度；
我无法将你拥得太紧，紧到足够
将我在饥饿中挣扎的年月唤回
让你的嘴拓荒一般侵占。
无可否认：痛苦如此真实。
但是从何时起爱不再想去改变
这个世界，让它回到从前──没有代价，
没有过往，也根本没有其他人──
只有这相会带给我们的感觉，
如此奇异，温柔而锋利，如此新鲜？
（舒丹丹译）
给我的妻子
文/菲利普·拉金
选择你，未来的孔雀屏
合上了，那里诱惑地展开
一切精致的天性所能。
无敌的潜能！但无所约束
仅仅是当我无所选择；
一次选择结束了所有的道路，除了一条，
并将灌木丛中的逗乐鸟送去振翅飞行。
现在没有未来了。我和你现在，孤零零。
所以为了你的脸我交换掉所有的脸，
为了你不多的财产舍弃了轻快的
行李，和带面具的魔术师的盛装。
现在你成了我的厌倦和失败，
痛苦的另一种方式，一次冒险，
一个比空气重些的实体。
（舒丹丹译）
钱
文/菲利普·拉金
钱，每个季度，都在指责我：
“为什么让我躺在这儿白白浪费？
我是一切你从未拥有的东西和性，
支票一签就能得到。”
于是我看看别人，他们用钱做些什么：
当然不会把钱藏在楼上。
如今他们已有另外的房子、汽车和老婆：
很明显钱与生活有关
──事实上，它们诸多相像，假如你肯打探：
你没法将青春延迟到退休，
无论怎样把薪水存入银行，你攒下的钱
最终不过买一把剃刀。
我听见钱在歌唱。好像从偏野小镇的
长长的落地窗往下望，
夕阳里，贫民窟，下水道，
华美而疯迷的教堂。极度悲伤。
（舒丹丹译）
婚礼那天的风
文/菲利普·拉金
婚礼那天风刮个不停，
新婚之夜也是大风之夜；
马厩的门，在声声撞击，
他得走去将它关闭，留下我
烛光里枯坐，静听雨滴，
我望见旋曲的烛台里我的脸，
却什么也看不清。他回来
说马儿受惊，我悲伤，
那个夜里没有任何人或生灵
感受到我的欢欣。
现在已是白昼，
狂风过后阳光下一片混沌。
他去看暴雨积水，我
携着破损的木桶来到鸡埘，
放下桶儿，我出神呆望。到处是风在云层和树林里穿行，掀动
晾在绳上的布和我的围裙。
它可否承受，这随风而来的
经我的举动触引的欢喜，如同丝线
将珠玉穿系？是否我被允许睡去，
在这永恒的清晨分享我的婚床的此刻？
甚至死亡能否干涸
这些新开的湖泊，结束
我们的跪拜如牛儿在丰盈的湖畔？
（舒丹丹译）
布里尼先生
文/菲利普·拉金
“这是布里尼先生的房间。他在这儿呆了
肉体的一生，直到
他们把他搬走。”印花窗帘，薄而磨损，
垂在窗台之上五英吋。
窗子露出一长条建筑地带，
驳杂，散乱。“布里尼先生还照管
我一小块花园。”
床，竖直的椅子，六十瓦灯泡，门后
没有挂钩，没有放书和箱包的地方──
“这房间我要了。”这样我就能躺在
布里尼先生躺过的地方，在同一个
烟灰碟纪念品上摁熄烟卷，试着
用棉毛塞住耳朵，掩盖
收音机里他怂恿她买东买西的喋喋不休。
我会了解他的习惯──他什么时候下楼，
他不爱肉汁偏爱酱油，为什么
他不断地填充四注足球彩票──
如同他们一年一度的像框：那个福灵顿老乡
每年夏天教唆他去度假，
圣诞节他会拜访斯多克的姐姐家。
但是他是否伫立，看着寒风
搅乱乌云，躺在发霉的床上
告诉自己这就是家，一边嬉笑，
一边颤抖，恐惧却依然摆脱不掉。
生活方式衡量着我们各自的天性。
在他这个年龄已没有什么值得炫耀，
除了一间租来的笼子使他确信
他没有理由获得更好，我不知道。
（舒丹丹译）
上教堂
文/菲利普·拉金
有一回，我确信里面没什么动静，
便走进去，让大门砰的一声关严实。
又是座教堂：石板，草垫，长凳；
小本《圣经》；凌乱的花束，摘来是
为了做礼拜，已蔫了；有铜器等物
置在圣堂的一端；小风琴挺整齐；
那紧张的、发霉的、不可忽视的静寂，
天晓得酝酿多久了。没戴帽，我摘除
骑车裤腿夹，尴尬地表示敬意。
向前走，绕着圣水盂用手摸了摸。
站着看上面，那像是新的天花板──
打扫过？修复的？有人会知道：除了我。
我登上读经台，翻阅了少许圣诗篇，
字大得怕人，念出了“到此结束”，
声音比自己原来想发的大得多。
短促的回声在窃笑。我回到大门口，
签了名，捐了爱尔兰六便士硬币，
回想这地方实在不值得逗留。
我却停了步：其实我常常停步，
每回都像这一次，感到挺困惑，
想知道该寻求什么；也想弄清楚：
当教堂沦落到全无用处的时刻，
该把这转变成什么，可否长期
开放几座大教堂，在上锁的柜子里
展出羊皮纸文件，圣餐盒，银盘子；
其余的教堂就交给风雨和羊蹄？
该不该躲开它，当作不详之地？
或许，天黑后，有可疑的妇人进来，
叫她的孩子们摸一块特别的石头；
或是采集致癌的药草；或是在
知情的某晚来观看死人行走？
这种或那种力量总会在游戏或
谜语中起作用，这似乎纯属偶然；
但迷信，正如信仰，必须消灭掉，
等到不相信也没了，还剩下什么？
野草，荒径，荆榛，扶垛，苍昊。
一周又一周，形状越来越难认，
用途越来越不明。我不知道，
最后，到了最后，谁会来探寻
教堂的原址？有人来这里敲一敲、
记一笔，什么是十字架圣坛可知道？
是哪个贪求古物的、废墟狂恋者？
或者是个圣诞迷，打算在这里
找些牧师的服饰、管风琴或没药
或者，这个人能否代表我自己，
感到烦，不知情，知道鬼魂的沉积
已消散，却还要穿过灌木林市郊
来到这十字形地方，因为长期地
保持着平稳，只能在分离中找到──
结婚，生育，死亡和对此的沉思──
当初正是为了这些而建造
这具特殊的外壳的？我心里不明白
这个发霉的大仓库有什么价值，
我倒喜欢在这里静静地呆一呆；
它是严肃的大地上严肃的房屋，
我们被强制聚在它交融的空气里，
被承认，被当做命运而身穿袍服。
这一点永远绝对不会被废弃，
因为有的人总会意外地发现
他自身有一种饥饿，更加严肃；
他会被吸引到这里来，带着饥饿；
他听说这是个使人变聪明的地点，
也许只因为四周有许多死者。
（屠岸译）
写在一位年轻女士照相簿上的诗行
文/菲利普·拉金
一翻开你终于交出来的照相簿，
我就给弄糊涂了。厚厚的黑纸上，
是你各种年华粗糙和光洁的像！
太多的糖果蜜钱，但太丰富──
这样有营养的形象咽得我喉咙呛。
我饥饿的服从这神态转到那姿势──
梳小辫子的，抓着不情愿的猫的；
穿毛皮衣裳的，可爱的姑娘毕业了；
要不，在棚架下举起一支
花朵儿硕大的玫瑰．再就是戴着
软毡帽(在几方面这使人有点难平静)
你从各个角度对我的自我控制冲击；
而这些小伙子在你早先的日子里
悠悠闲混，也颇叫我心神不宁。
我说亲爱的，他们中大多够不上你。
它同晾衣绳和豪尔胶面板两样，
一些美中不足的瑕疵它没法子掩饰，
却显出那只猫儿心不甘、情不愿，
还分明地录下事实如此的双下巴，
你的率直就这样给那脸大添优雅！
这无可辩驳地说明了一点：
是在真的地方把这位真姑娘摄下，
在每种意义上，经验证明这是真的！
要不，这只是过去？那些花、那扇门、
那些雾萦蒙的停车场和汽车、只因
曝光过度变得很不像样了──
你过时的形象紧紧地捏着我的心。
对呀，但说到底，我们决不是仅仅
为给排除在外而悲伤，是因为我们
由此可自由地哭泣。我们知道单凭
过去并不能使我们的伤心
显得有理，也不管我们隔着眼睛
和相片间的鸿沟狂喊。所以我只
落得不可能有结果地为你哀伤──
你倚着栅栏，平衡在一辆自行车上，
只落得奇怪，你可会发现这
偷摄你游泳时的镜头。总之，把以往
浓缩，而这以往如今没人能分享，
不管你的未来属于谁；这相册对你
就好像天堂一样，既没风又没雨，
可爱的你在这里将永不走样，
将随岁月的流逝变得更小、更明晰。
（黄炅炘译）
年岁
文/菲利普·拉金
我的年岁远离像白色的绷带
飘浮在中距离外，成为
一朵有人烟的云朵。我更向前倾，亲睹
一间燃灯的住宅有声音疾驰而过。
你这荒诞的游戏，我不辞劳累地让自己加入！
现在我跋涉过你像齐膝的莠草，
它们陪伴着我，亲爱的半透明冰山：
寂静和空间。到现在已有那么多
飞离我头上的窝巢，我必须回头
好晓得我留下了什么样的痕迹，不论是足印，
狗迹，或者鸟雀熟练的外撇爪痕。
（陈黎丶张芬龄译）
阿兰德尔墓
文/菲利普·拉金
肩并肩，他们面容模糊，
伯爵和夫人共眠在墓石里，
他们特有的习惯隐隐显现
像接合的盔甲，僵硬的裙褶，
以及那浅浅的荒诞的暗示──
他们脚下的小狗。
这般前巴洛克风的平实
不太能吸引视线，直到
你看见了他左手的铁手套，依旧
空空地被另一只手抓紧；而
你发觉，带着一股温柔的震惊，
他的手抽回，握住了她的手。
他们没有想到会躺那么久。
此种蕴藏在肖像内的逼真
正是朋友可以察觉出的细处：
雕塑家受托付所刻出的优雅
一气呵成地助使画角的
拉丁姓氏得以流传久远。
他们怎么也猜想不到
在他们仰卧静止的旅程中
空气这么早就化成无声的损害，
把老房客赶走；
后代的眼睛这么快就开始
浏览，而不是细看。
保持原有的姿势，连结着，穿越过时间的
长度和宽度。雪花飘落，不载明日期。每一个
夏季光线挤入玻璃杯里。明丽的
鸟语零乱地撒落于同样
多孔洞的地面。而沿着小路
不断变换的人们来到，
冲毁他们的身份。
而今，无助地处于这不再是
纹章时代的穴里，在他们
历史断片的上方
缓缓悬浮的烟束凹处
只残余一种姿态：
时间已将他们变形成为
虚幻。那原非他们本意的
墓石的坚贞已变成
他们最后的纹章，并且证实
我们的准直觉几乎真确：
只有爱情能使我们长存。
（陈黎丶张芬龄译）
树
文/菲利普·拉金
树正在长叶子
彷佛在告诉我们什么；
新芽松弛，伸展，
它们的绿是一种悲哀。
是不是它们新生
而我们老去？不，它们也会死。
它们年年变新的诡计
写在一环环的谷粒中。
然而这些不安的城堡仍然在每年
五月饱满厚实地打谷。
去年已死，它们似乎在说，
重新，重新，重新开始吧。
（陈黎丶张芬龄译）
在床上交谈
文/菲利普·拉金
在床上交谈应该最随意。
那样躺在一起可追溯到很久以前，
已是两个人坦诚相对的标记。
然而越来越多的时间沉默地度过。
外面，风未完成的动荡把云聚起
然后又吹散至天空各个角落，
而黑暗的城镇在地平线上堆簇。
都不管我们。没有迹象表明为什么
在与孤立保持的这个特别间距
想要找到某些词语变得更加
困难，既真实又体贴的话，
或既非不真实，亦非不体贴的话。
（戴玨译）
需要
文/菲利普·拉金
除却这一切，想要独自一人的愿望：
然而天空满是邀请卡，渐渐黑了，
然而我们依循印刷出来的房事指南，
然而一家人在旗杆下照相──
除却这一切，想要独自一人的愿望。
这一切下面，让人淡忘的欲望流动：
不管日程表巧妙安排的紧张状态，
人寿保险，表格化的受精仪式，
眼睛对死亡代价高昂的回避──
这一切下面，让人淡忘的欲望流动。
（戴玨译）
再看蟾蜍
文/菲利普·拉金
在公园里散步
应该比工作舒服：
湖色，阳光，
草地可以躺一躺。
穿黑袜裤的保育员那边
有操场模糊的杂音──
这地方不错。
但却不适合我。
成为你下午遇见的
人其中一个：
麻痹的迈步者，双眼
像兔子的神经质职员，
蜡色肌肤的门诊病人
仍旧因意外神情茫然，
还有身穿长衣的人物
在垃圾桶的深处──
都在逃避蟾蜍工作
变得迟钝或衰弱。
想一想变成了他们！
听到钟鸣时辰，
看着面包送来，
太阳被云层遮盖，
回家的孩子们；
想一想变成了他们，
在靠近一坞山梗莱
的地方思考他们的失败，
除了室内无处可去，
没有朋友只有空椅──
不，还是我的收文篮好些，
我的面包头秘书，我的
“要我把电话接进去吗
先生”：我还能怎样回答，
当灯光在四点亮起，
当又一年即将过去？
把你的胳膊伸过来，老蟾蜍；
扶我走下墓地的路。
（戴玨译）
一九一四
文/菲利普·拉金
那些长长的不规则队形
耐心地站着
仿佛他们在椭圆球场
或维拉球场外延伸，
帽子的顶部，蓄有
长髭的古老脸膛上的阳光，
咧着嘴笑，仿佛这全然是
八月法定假日的一项活动；
还有上了门的商铺，遮阳布上
发白的，广为人识的名称，
法新与沙弗林钱币，
而身穿深色衣服玩耍的孩子们，
以国王和王后之名相称，
可可与烟草的
锡制广告板，还有整天
都店门大开的酒馆。
乡郊则漠不关心：
地名全为各种开花的草
笼罩，而田野
将末日线淹没在麦子
不安的沉默阴影之下；
穿着不一的仆人
在巨宅内有狭小房间，
豪华轿车后面的尘土；
这样的天真不会有了，
以前没有以后也不会有了，
一言不发地把自己
变成了往昔──留下了
齐整花园的男人们，
维持得更长久一些的
成千上万的婚姻:
这样的天真不会再有了。
（戴玨译）
信仰疗法
文/菲利普·拉金
女人们排成一行，慢慢向那人走去，
他站得笔直，戴着无框的眼镜，银色的头发，
深色的外套，白色的衣领。干事们不倦地
劝她们往前，朝他的声音与双手走去，
在他那春雨般的温暖关爱中，
每人沉浸大约二十秒。呃，亲爱的孩子，
有什么问题，低沉的美国嗓音问道，
接着，几乎没有停顿，开始祈祷，
要上帝注意这只眼睛，那片膝盖。
她们的脑袋突然给紧抱了一下；然后，被放逐
有如失败的想法，她们默然消失；有些
像绵羊一般羞怯地迷了路，并没有立刻
回到她们的生活里去；但是有些仍旧在发僵，抽搐，
大声地流着低沉嘶哑的眼泪，仿佛有个痴呆的
哑巴小孩在她们心里存活了下来，
被好心重新唤醒，以为终于有声音
单独召唤她们，有援手来
将她们抱起，令她们轻松；如此的喜悦
令她们的舌头冲口而出，她们的眼睛挤着悲伤，一大堆
没人听过的应答蜂拥而来，欢欣鼓舞──
有什么问题！蓄了胡子，穿着綉花连衣裙，她们在发抖：
这时，一切都有问题。在每个人的心中
都有种为爱而生的生命意识在沉睡。
对于某些人来说，它意味着只要爱别人她们就可以
带来改变，可是它对大多数人只一扫而过，
要是她们为人所爱，可能也只会这样做。
那是无可救疗的。一种正在松弛的巨痛，
就如坚硬地带在解冻之时的哭泣，
在她们中间慢慢地扩散──那疼痛，在上方
说着亲爱的孩子的声音，以及一切时间都不赞同。
（戴玨译）
冬宫
文/菲利普·拉金
绝大多数人越老便了解得越多：
我对任何那种事都故意地冷落。
我把我第二个四分之一世纪
花在了摆脱大学学到的东西，
自那以后发生的事拒绝予以注视。
如今公众刊物上的名字我都不认识，
开始得罪别人，说忘了他们的面庞，
还发誓说我从未去过某些地方。
值得的，要是最终我做成了这事，
让造成损害的一切事物逐渐消失。
到时候所有的事物我都不了解，
我的心思会自行折叠，就像田野，就像雪。
（戴玨译）
无话可说
文/菲利普·拉金
对于那些野草一样面目不清的民族，
那些住在石头缝里的游牧者，
身材矮小、颧骨突出的部落，还有
住在磨坊大的小镇，黑暗清晨里的
乱石般近亲杂交的人家，
生活就是一种缓慢的死亡。
他们完全不同的
建筑，祝福，
乃至衡量爱情和金钱的方式
也是缓慢死亡的方式。
一整天去打野猪，
要不就在花园里办个派对，
花几个小时提供证据
或者生孩子，朝向死亡的
推进也一样缓慢。
对有些人，说这些事情
毫无意义；而另一些人
则让你无话可说。
质朴
文/菲利普·拉金
语言平实如雌鸟的翅膀
不会撒谎，
没有太多的粉饰——
甚至过于羞涩。
思想流转如便士，
穿过历代君王，
磨损到至简的样子
却依然健在。
杂草本不该生长，
但还是会有一点，
有的竟开出了一朵花，虽然
无人看见。
晚祷
文/菲利普·拉金
收音机的座灯背后
传来对上帝急切的喊话：
愿你的国降临，愿你的旨意成全，
求你加添我们的生命走出这黑夜，
开我们的眼，让我们重见阳光。
昏暗的病房里，生命的火花
忽闪着就熄灭了，一会儿这里，一会儿那边，
让人一路哭下台阶
带着尚未用过的爱，用从未说出的话语：
为此我真想给这个祷告泼一瓢冷水，
要不是想起大自然会为造一条鱼
而产下一百万个卵。
最好还是让那些永无休止的仪式
一直没日没夜地乞求，
只要上帝最后能应允一个心愿。
拉金随笔五篇
黄灿然译
●菲利普·拉金（PhilipLarkin，-）英国现代诗人，生于考文垂，毕业于牛津大学。拉金一生只做一份工作：图书馆管理员。最初在小城惠灵顿，然后是莱斯特（-50）、贝尔法斯特（-）、赫尔（-），其中在赫尔待最久，历时三十载，被称为“赫尔的隐士”。拉金最初受叶芝和奥登影响，但成绩平平；后来师承哈代、爱德华?托马斯等人，才见出真功夫。他善于保护自己，守住本分，不大跟文坛打交道，连桂冠诗人也不要。虽然他由于题材狭窄而有时被视为“次要诗人”，但是他却主导了二十世纪后半叶的英国诗坛，与主导上半叶的艾略特平分秋色。事实上，他的作品之完美、精湛、独创，使他成为二十世纪后半叶以来最被喜爱的英国诗人，反证不少所谓的重要诗人水份太多，沽名钓誉。这里的文章分别译自他的散文集《应要求写》（）和遗作集《更多要求》（）。○快乐原则有时候提醒我们自己较简单地看待通常被视为复杂的事物，是有用的。就拿写诗来说吧，它包含三个阶段：首先是当一个人对某个情感意念着了迷，并被纠缠得非得做点什么不可的时候。他要做的是第二个阶段，也即建构一个文字装置，它可以在愿意读它的任何人身上复制这个情感意念，不管在任何地点或任何时间。第三个阶段是重现那个情景，也即不同时间和地点的人启动这个装置，自己重新创造诗人写作那首诗时所感受的东西。这些阶段是互相依存和缺一不可的。如果没有起初的感觉，就没有东西可供那个装置去复制，读者也就体验不到什么。如果第二个阶段做得不好，那个装置就不能交货，或只会把很少的货交给很少的人，或在一个短得荒谬的时期之后停止交货。而如果没有第三个阶段，没有成功的阅读，就很难说那首诗实际上存在着。
描述这个基本的三方结构，无非是要说明诗歌在本质上是情感的，在操作上是戏剧性的，是熟练地在别人身上重新创造情感；相反，一首坏诗就是不能成功做到这点。批评上的所有贬抑方法，无非是在不同程度上指出这点罢了，无论他们使用什么文学、哲学或道德的术语。这点是很明显的，如果不是当今的诗歌已经糟糕到连这点也忘记了，根本就没必要指出。我们似乎在制造一种新的坏诗歌，不是旧时那种尝试打动读者但却打不动的诗歌，而是一种甚至不去尝试的诗歌。读者一再面对一些如果没有参考资料就无法明白的诗作（而参考资料都超出诗作本身的范围），又或者这些满足于枯燥乏味的诗作争辩说它们的作者只不过是提醒他们自己知道了的东西，而不是要为第三方再创造那东西。事实上，读者似乎已不再像以往那样出现在诗人的心中，不再是某一成品必须获得他们理解和欣赏该成品才算成功的人。现在的假设是，没有人会去读它，即使读它也不会明白或欣赏。为什么非这样不可呢？说诗歌已失去其读者，因此不必再去考虑读者，这理由是不充足的：还有很多人读诗甚至买诗集。较准确的是，诗歌已失去其旧读者，并获得新读者。这种情况，是由诗人、文学批评家和学院批评家之间的狡诈合作造成的（这三个阶级如今已臭名昭著地分不清彼此）：这样说是一点也不夸张的，也即诗人已高兴地获得一个位置，他可以在报刊赞美自己的诗，并在课室解释它，读者则受欺负，被迫放弃消费者直言“我不喜欢这个，给我来点不同的东西”的权利。现在让他轻声说出一个字，表示他不喜欢一首诗，他立即就会被送去受审，连喊一声E.A.罗宾逊都来不及。控罪很严重：感受力薄弱，批评工具不充足或不适当，以及无能力适应新的语言形势或感情形势。裁决：有罪，外加若干有关犯人精神成长问题的附带意见——染上大众娱乐毒瘾和反应迟钝。法官说，现在你们这些花花公子该明白了，读诗是辛苦的工作。入狱十四天。下一个。
因此，习惯于花钱并怀着明确无误的希望，深信可以像在戏院或音乐厅那样享受一番的持现金的诗歌顾客们，很快就跑到别处去了。诗歌再不是快乐。取而代之的是一支较谦恭的小队，他们的目标不是快乐，而是自我改进，他们不加批判地接受这样一种论点，也即如果不在智力设备方面先作初步投资，他们就无法欣赏诗歌，而他们的导师刚巧拥有那种智力设备。简言之，现代诗歌的读者如果不是在家中替自己洗衣服的读者（译注一），就是（异体字）读者，纯洁又简单。乍看，这似乎不是什么坏事。诗人终于有了一种道德优势，他的顾客不仅付钱买诗集而且在读了之后付钱买解释。再次，如果诗人只有自己可以讨好，他就不再因为读者有限而受损。并且，不管怎样，如今没有谁相信一个有价值的艺术家除了依仗自己的判断之外还可以依仗别的：公众的品味永远落后二十五年，总是在一种风格被二流货色泛滥过了之后才学会欣赏。这一切都绝对没错。但是，诗歌毕竟像所有艺术一样，无可避免地与予人快乐绑在一起，如果诗人失去其寻求快乐的读者，他也就失去唯一值得拥有的读者，这种读者是每年九月份签字入学的那批尽职的群氓所不能替代的。还有，这种影响，将可以在他的作品中感受到。他将会忘记，即使他觉得他要说的东西很有趣，别人也可能觉得没趣。他将专注于道德价值或复杂的语义。最糟糕的是，他的诗作将不再产生于他用非语言方式感受的东西与用普通语言使某个没有他的经验或教育或旅行津贴的人也能理解的东西之间的张力。而一旦绳子的另一端掉下来，结果将不是晦涩或胡说八道（虽然有可能两者都是），而是一种未实现、“未戏剧化”的懈怠，因为他将会放弃以这个特定标准来检验他所写的东西的习惯。于是没有快乐。于是没有诗歌。
对此，有没有什么解决办法？有没有谁想解决？肯定不是诗人，诗人正处于一个没有先例的位置，也即一边兜售他的作品，一边兜售判断该作品的标准。肯定不是新读者，新读者就像一个未完婚的配偶，不知道有什么更好的。肯定不是旧读者，旧读者只要用另一种快乐来替代原来的快乐就行了。也许只有那种回忆往昔诗歌被斥为有罪的时光的游手好闲者，才会希望见到不同的东西。但是，如果我们确实有责任把这个媒介解救出来，恢复它给我们的快乐，我只可以设想必须有一种大规模的厌恶，厌恶现时的种种观念，而这必须从读者开始，读者必须更频密地问他们自己，到底他们是不是真的享受他们所读的东西，如果答案是否定的，那么继续下去到底有还有什么意义。我用“享受”，是就其最普通的意义而言，就像我们让收音机开着或把它关掉那么普通。有兴趣的读者不妨读一读戴维?戴希斯的论文《新批评：一些商榷》（见《文学论文》，一九五六）；与此同时，萨穆尔?巴特勒以下意见也许可以唤醒对自由的悄悄渴望：“我应该比我现在更喜欢舒曼的音乐，我敢说如果我尝试，我可以使自己更喜欢它；但是，我不喜欢强迫自己去尝试喜欢什么东西；我喜欢一下子令我喜欢而根本不必尝试去喜欢的东西。”（《笔记本》，一九一九）。*译注一：指诗人○声明我觉得很难就诗歌及其现状提供抽象的看法，因为我觉得把这个问题理论化对我这个作家没有帮助。事实上，可以说我总是不知道诗是什么或如何读一页书或神话有什么作用。要在理智上决定什么是好诗，是很要命的，因为这样一来你就有道义上的责任去尝试把它写出来，而不是只写你懂得写的诗。
我写诗是为了保存我所见、所想、所感的事物（如果我能够因此表明某种混合和复杂的经验的话），既为我本人也为别人，不过我觉得我主要是对经验本身负责，我试图要使它不致被遗忘。为什么我要这样做，我也说不清楚，但我认为在一切艺术归根到底，都包含这种想保存的冲动。因此，笼统地说，我的诗与我的个人生活有关，但并非总是如此，因为我可以想像我从未见过的马匹，或想像一个新娘的情感，而我并不是女人也未结过婚。
作为一个指导原则，我相信每一首诗都必须是它自己新鲜独创的宇宙，因此我不相信“传统”或一只普通的神话小猫或随便在诗中提及其他诗或诗人，后者尤其令我很不舒服，那感觉就像文学下人夸夸其谈让你明白他们知道谁是谁。诗人唯一的指导者是他自己的判断，如果这判断有缺点，则他的诗也有缺点，但他对自己下判断仍然好过听别人的。关于当代诗坛，我只能说，符合我的想法的诗并不多，但是话说回来，如果太多的话我自己就没有那么大的劲头想写了。○个人背景实际写诗，其中一个快乐是它给予你最后和光荣的解脱，使你不必再担心脑中的抽象诗。在一个把诗歌视为教学大网而非菜肴的时代，这是最丰盛的奢侈。另一种相似的解脱，是不再操心别人写的诗。在青年时代——譬如说，在二十五岁前——词不达意迫使你去接受间接表达的感情，而缺乏经验则使你把文学与生活等同起来。后来，所有诗歌似乎多多少少难以令人满意。由于它不是你自己的，而你又有了经验，文学在生活旁边便显得不重要，恰似生活在死亡旁边显得不重要。上述理由可能是我发现自己愈来愈不愿跟着诗歌跑的原因之一。此刻伸手可及的诗集，是霍普斯金、惠特曼、华兹华斯、弗洛斯特、巴恩斯、普雷德、贝杰曼、爱德华?托马斯、哈代、克里斯蒂娜?罗塞蒂、萨桑和奥登，但我在他们的书出版前就订购的健在作家，主要不是诗人（除了贝杰曼）：沃、鲍威尔、埃米斯、格拉迪斯?米切尔、巴巴拉?皮姆。我得说，现在我一点也不去想诗歌中任何新东西。至于这是饱和、麻木，抑或是有意排除干扰，我就说不清楚了。
虽然承认这点对我来说似乎自然不过，但我知道在别人看来这可能是有害的。有一种理论，认为每首新诗就像工程师的草图一样，应统括过去的一切，并把它向前推进一步，这意味着在写出任何有价值的东西前，必须先读任何有价值的东西。这对我来说似乎是教室的观念。我曾说过，阅读是早年生活的正常部分，但是对一位诗人来说，阅读的真正作用是发展他自己身上的诗歌肌肉，以及让他看到什么是已经有人做了的（其含意是不应再做，至少我这么理解）。风格的形成，更有可能来自局部的邋遢样本，而不是来自获得前后连贯的文学教育。
无法解脱的东西，是头脑与想像力之间的持续斗争，难以决定什么才够重要，才值得去写。我想，大多数作家会说，他们写作的目的，是要保留他们眼中所见的事物的真相。不幸的是，要写得好，便牵涉到你必须享受你正在写的东西，而从任何人眼中所见的事物的真相中，是得不到多少快乐的。你写作所享受的东西——想像力忙不迭地要帮忙的东西——是这种或那种形式的补偿，是在一个冷漠或敌意的环境中维护你自己，是表明（通过写它）你控制某个局面，如此等等。把受苦者与创作者分开当然没错——我们也把汽油与发动机分开——但是后者依赖前者却是绝对的。再次，想像力总是随时准备沉湎于它的迷信物——古典和庄严的，每个裂口都装满矿石——没有可靠的基础或合理的鼓励。简言之，唤起想像力的东西，很少可以获得智力或道德意识的许可。同样地，适当地真实的主题或充满激情的主题，只会赢得想像力最虚弱无力的支持。诗人永远处于那个普通的人类境况，也即因为他相信一样事物所以试图去感受它，或因为他感受到一样事物所以相信它。
因此，除了遇上两者丰富而狭窄的步调保持一致的时刻外，他的写作总是在装模作样地卖弄小聪明与愚蠢可耻地自我放纵之间改变方向，而宁愿偏向这边的失败而不愿偏向另一边，是毫无意义的。他所能做的是希望他可以继续抓住在当时看来似乎是相反的推力双方达成协议那一瞬间的闪光。○“我如何或为何写诗”我从来没有宣称我充分地知道我如何或为何写诗：在我看来，它似乎是一种很容易被自我意识损害的技能，而诗歌理论并不太好，如果它妨碍诗人。如果我必须作出解释，我想最好是把它称为对某种独特经验的唯一可能的反应。你觉得你是唯一注意到某种事物的人，注意到某种特别美或悲哀或有意义的事物。接下去是一种责任感，希望用一个文字装置把这不同寻常的事物保存下来，并希望这个装置也可在别人身上引发同样的经验，使他们也感到“多美、多有意义、多悲哀”，从而把这经验保存下来。这并不意味着它将永远是一件简单和非知识性的事物。它可能是很复杂的，犹如感知一个社会的整体流动。
这是否意味着我的诗歌过于个人化，既狭窄又显浅？确实，我写的诗，都跟我的生活和我这个人绑在一起。但我不觉得这会使它们变成表面化；反而觉得这使它们变得更好。如果我回避抽象，例如见诸于政治和宗教的抽象，那是因为抽象的东西对我的影响未曾强烈得足以成为我个人生活的一部分，从而变得不再抽象了。我觉得，我想从读者那里得到的反应是：没错，我知道你说什么，生活这样。并且，我希望不仅是现在的读者而且是未来的读者，不仅是英国的读者而且是世界任何地方的读者，都这样说。○作家与他的时代（译注一）我对今天或任何其他日子的某个作家的唯一批评是，他写得（在我看来）很糟，这个说法所表示的意思肯定要比“非参与”所表示的意思多得多：例如沉闷，或陈腐、虚假、牵强、肤浅，或——最普通的——根本就使我毫无感觉。因此，如果我认为一部小说或一首诗与上述东西相反——吸引人、有独创性、诚实等等——我就会非常乐意跟它的作者就动机或素材等问题争论一番。
因此，我对你们提出的每个问题的回答都是否定的，尽管否定的程度并不总是一样。例如，我很愿意认同这样一种暗示，即好作品通常都是用当今的语言处理当今的情况，但这仅仅因为好作品主要是为强烈的感情找到恰当的表达方式，而那些感情通常源自作家自己的经验，须以他自己的语言最恰当地表达出来，而这两者都是源自他的普通生活。但我不喜欢制造规则来禁止对过去或未来或“实验”作品的幻想，尽管我本人不太喜欢这些东西。我对社会结构的改变和近期的科学发现不太有把握。这些东西，如果它们不是作品要说的对象，那么，它们无非是背景罢了，因此也就应该是含蓄而非挑明的。作家必须尊重负面的真实性，因为这种真实性是作家使诗或小说潜入读者的逻辑门槛所必需的。至于最后一个问题所说的时间性，我的经验使我认为，作品愈好，你愈是不会去想到它的时间性：你可以给出的最高赞赏，只能是说它并非某个时代的作品，而是适合所有时代的。也许我的经验是错的。但是如果我看到一部写于“今日”的作品，它可以放在过去五十年间的某个时期，我很难说摆在我面前的是一个颇有才能的人。
无疑，作家唯一的“必要的参与”，是与他的题材的密切关系，这主要不是一种有意识的选择，而是一种特别能刺激他的想像力的东西，使得智力、感情和措辞都准备就绪，妥贴地投入服务，直到把主题表现出来。我认为，这才是写出好作品的唯一途径。如果对你们所有的问题作出肯定的答案，那会造成这样的错觉，也即好作品若要获得接受，全都得依赖智力和社会良心；事实却是，想像力不是这些东西的仆人，甚至可能与这些东西不一致。一个人也许会相信我们目前需要的是一部关于这种状况或那种命运的赶时髦的小说，但是他的想像力却依然没有被触动，即有，也是产生放弃的念头，或闻到某个牌子的肥皂的味道。较有可能的是，智力（暂时假设存在着这东西）也许会因忙于应付自然世界给想像力带来的刺激，或事物发展的方式，而累得根本不想读这些作文。
换句话说，优秀的社会性和政治性的文学，只有在源自于想像力的情况下才有可能存在；而要做到这点，想像力就必须觉得其主题是刺激的，而不是因为智力认为它重要；并且，只有当想像力的最初意念得到实现，才会成功。除非你准备认定并比较两个同等获得实现的意念，并据理力争，宣称关于工厂的意念比关于仙境的意念更好，否则再说下去就没意思了；而我觉得，只要你是在谈论文学而非谈论别的，你就很难做出那样的比较和判断。
*译注一：这是对《伦敦杂志》问卷的回答。问卷如下：在三十年代，有一种普遍的观点，认为诗人、小说家和戏剧家在他们的作品中应该密切
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